Première Guerre mondiale & cinéma : quelques réflexions

Conclure une année académique

Cette année académique 2014-2015 a vu l’Université Saint-Louis – Bruxelles mettre au point une semaine dédiée au centenaire de la Grande Guerre. Intitulée « 14-18, les arts de la mémoire », cette semaine fut l’occasion d’organiser une conférence de l’historien français Nicolas Offenstadt – Quentin et moi-même en avions fait un compte-rendu sur le carnet – ou d’inviter une troupe de théâtre. Ce fut aussi l’occasion d’organiser un ciné-club sur le temps de midi afin d’y diffuser des œuvres cinématographiques traitant de la Première Guerre mondiale. Profitant de cette occasion, je me suis permis d’aborder avec certains étudiants de première année en histoire la Grande Guerre au cinéma. Le but était simple : analyser un film – différent évidemment de ceux projetés durant la semaine 14-18 – pour ensuite produire un texte court en vue de préparer le travail final de fin d’année. Il fut également convenu que les textes courts d’analyse seraient publiés sur ParenThèses… Nous y voici donc. Il y aura donc trois billets publiés cette semaine sur le carnet issus d’étudiants en histoire à l’Université Saint-Louis – Bruxelles. Le mardi 16 juin, Martin De Bie proposera une analyse du film à l’Ouest rien de nouveau, le mercredi 17 sera consacré au film Les Croix de Bois via une contribution de Tatiana Gomes et, finalement, le jeudi 18 juin sera publiée la contribution de Margot Colin sur Les fragments d’Antonin.

Avant d’offrir à la lecture ces trois billets, il me semblait important de proposer un billet d’introduction pour poser quelque peu les bases de la discussion et de la recherche. Dans un premier temps, je reprendrai très rapidement des considérations générales sur les rapports entre histoire et cinéma. Dans une seconde section, je proposerai quelques analyses succinctes d’œuvres consacrées à la Grande Guerre et principalement issues de la production cinématographique française. Il n’y a donc aucune prétention à l’exhaustivité de ma part dans ce billet.

Histoire et cinéma

Le b.a.-ba de la critique historique est sans doute de rappeler que le travail de l’historien n’est pas une reconstitution du passé mais bien une reconstruction sur la base des informations dont il dispose (archives, traces archéologiques, oeuvres picturales, photographies, etc.). Il en va un peu de même pour les films traitant d’un sujet historique.

Les films abordant l’histoire renvoient souvent bien plus à l’image que l’on se fait d’un événement ou d’une période à l’instant où le film est réalisé. Ils peuvent ainsi s’appuyer sur la mémoire collective tout en insérant les résultats de travaux d’historiens. Il faut donc être conscient que le film est avant tout produit dans un contexte historique particulier et est souvent marqué par celui-ci. Corollairement, il peut être porteur d’un message, d’une thèse que peut défendre le réalisateur1. De même, celui-ci peut traiter une même thématique au travers de ses œuvres. On peut penser à Terrence Malick et ses interrogations existentialo-métaphysiques sur la place de l’homme sur terre ou les relations de l’homme avec la nature qui l’entoure. La structure narrative d’un film de Malick est d’ailleurs souvent la même pres : multiples plans larges, mouvements lents de caméra, voix off du narrateur tout au long du film (New World, The Thin Red Line). Récemment, dans Mommy, Xavier Dolan a usé d’un cadre resserré à l’exception de certains moments libératoires dans la vie du personnage principal. Sofia Coppola est un autre exemple paradigmatique. Que ce soit dans Virgin Suicides, Lost in Translation, Marie-Antoinette ou The Bling Ring, Coppola aborde des thèmes comme l’ennui2 et les relations hommes-femmes3. Quand elle réalise Marie-Antoinette Sofia Coppola ne souhaite pas faire un biopic – ou plus largement un film traitant d’un personnage historique et son contexte -, mais plutôt observer une jeune fille, pas tout à fait adulte, confronté à une réalité aussi dure que celle de devenir reine de France. Le passage de l’adolescence à l’âge adulte est récurrent et est illustré par l’insertion d’une paire de chaussures Converse durant le film.

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Dès lors, en tant qu’historiens, nous ne devons pas nous limiter à analyser les films qui traitent d’histoire pour y déloger les anachronismes. Ou du moins, ça ne doit pas être le seul horizon d’attente. Cette observation est loin d’être neuve, mais il n’est pas certain qu’on en soit toujours bien conscient…

À suivre Laurent Véray, on pourrait distinguer quatre phases distinctes concernant la manière dont la Première Guerre mondiale a été envisagée au cinéma :

– 1914-1919 : la phase héroïque et patriotique (rassembler l’unité nationale) via notamment des films réalisés durant la guerre par les nations belligérantes elles-mêmes. Ce ne sont pas, à proprement parler, ce que l’on appellerait des films de fiction mais bien d’informations au public.

1919-1939 : phase commémorative, pacifiste au lendemain du conflit. Il s’agit de panser les plaies et d’éviter une nouvelle guerre mondiale.

1947-1989 : phase critique, anticonformiste, antimilitarisme. Les multiples conflits régionaux (guerre de Corée, guerre du Vietnam par exemple) concourent à traiter de la guerre au cinéma.

depuis 1989 : phase de craintes après chute de l’URSS et mur de Berlin

Quelques œuvres

– La Grande Illusion (Jean Renoir, 1937)
La Grande Illusion est sans nul doute un « classique » de l’histoire du cinéma au-delà du traitement de la Grande Guerre que le film propose. Renoir était lui-même un ancien combattant et a toujours dit avoir nourri le scénario de ses propres souvenirs.

grandeillusion_horschamps2L’intrigue du film est a priori simple : des officiers français se retrouvent prisonniers dans un camp allemand. Le film nous offre dès cet instant une présentation des antagonismes de classes. L’aristocratie sur le déclin est représentée par les militaires de carrière que sont le capitaine Boëldieu (Pierre Fresnay) et le commandant von Rauffenstein (Erich von Stroheim). On retrouve dans le camp un instituteur (Jean Dasté), un serrurier (Georges Péclet), un marchand juif (Marcel Dalio) ou encore un acteur (Julien Carette). Jean Gabin campe le lieutenant Maréchal, fait prisonnier après le crash de son avion à bord duquel se trouvait également le capitaine Boëldieu. Issu d’un milieu modeste, le lieutenant Maréchal est bien conscient qu’il ne deviendra jamais camarade avec Boëldieu, tout comme ce dernier prend conscience, lors d’une discussion avec von Rauffenstein, qu’en tant que militaire de carrière, il fait partie d’une espèce en voie d’extinction. La guerre est aussi un moment de prise de conscience sur sa propre condition et elle force à rompre les barrières sociales.

Renoir exalte l’esprit pacifiste de l’après-guerre de sorte que tous les partis politiques français auront loisir de soutenir le message du film. La Grande Illusion met aussi en avant un patriotisme avéré telle la scène de l’explosion de joie des prisonniers français pendant une pièce de théâtre en apprenant la reprise de Douaumont par l’armée française. On a toutefois affaire à Renoir cinéaste du hors-champs puisque toutes les scènes un tant soit peu violentes ne sont jamais cadrées. Avec à l’ouest rien de nouveau (Milestone, 1930), La Grande Illusion s’inscrit comme un film pacifiste où Renoir se permet aussi de présenter une romance entre un Français (le lieutenant Maréchal) et une Allemande qui le recueille après son évasion.

Paths of Glory (Les Sentiers de la gloire, Stanley Kubrick, 1957)
Pour son premier grand film, Kubrick a décidé de traiter un sujet polémique : des soldats fusillés en raison de leur indiscipline, mais en réalité victimes malgré eux des méfaits de supérieurs hiérarchiques. Le film ne met pas autre chose en avant que l’absurdité du procès militaire – à l’instar d’autres oeuvres comme King and Country de Joseph Losey (en français Pour l’exemple, 1964) ou Le Pantalon (Yves Boisset, 1997) – de même qu’une critique de la hiérarchie militaire. King and Country est sans doute à préférer si l’on souhaite regarder un film sur la justice militaire stricto sensu. Contrairement à Paths of Gloryin fine le procès en lui-même ne dure pas très longtemps, King and Country montre des débats contradictoires, les interventions de témoins, etc., ainsi que les tourments de l’accusé.

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Kubrick réalise bien un film engagé car il entend dépasser le cadre strict du premier conflit mondial. Il défend une idée, une thèse qui a valeur universelle et qui est finalement très simple : un officier équivaut à un soldat. Il ne devrait pas y avoir de différence entre l’état major calfeutré dans ses salons dorés (cf. scène de réception où tous les officiers supérieurs dansent la valse) et les soldats vivotant dans les tranchées. Un homme = un homme. Toutefois, comme l’a souligné Pierre Schoentjes durant la rencontre littéraire organisée à Saint-Louis en février dernier, les dénonciations de Kubrick prennent place dans le débat de l’époque (fin des années 1950) : début de la Guerre froide et déroulement de la Guerre d’Algérie où l’on est au courant des tortures pratiquées par l’armée française. The Paths of Glory, c’est la critique d’une élite qui se satisfait de ses privilèges (cf. le général Paul Mireau (George Macready) assis dans un fauteuil confortable durant le procès). En 1957, l’armée française n’avait évidemment pas besoin d’une publicité pareille… Le film est dès lors une attaque contre le nationalisme et le patriotisme tels que défendus par les hauts gradés. Le colonel Dax (K. Douglas) n’hésite pas à dire qu’il s’agit là du « refuge des canailles ».

Il y a toutefois des imperfections historiques : tranchées trop grandes, trop hautes, trop propres, les uniformes ou les saluts ne sont pas vraiment « réglementaires », etc. Il y a toutefois un travail de l’esthétique cinématographique qu’on ne peut dénier. Les tranchées trop hautes renforcent tout simplement l’impression d’écrasement ou d’étouffement que ressentent les soldats au cours du conflit ; ils ne peuvent s’en sortir.

sentiersdelagloire_tournageKubrick use et abuse des travellings et, à ce titre, est annonciateur de toute sa filmographie4. Ainsi, l’assaut en début de film est filmé sous différents angles : travelling latéral (focalisé sur le personnage du colonel Dax (Kirk Douglas)), alternance de zooms avant-arrière, caméra placé au cœur du champ de bataille. Il est peut-être intéressant de constater que Jean-Pierre Jeunet reprendra grosso modo la même logique dans Un long dimanche de fiançailles (2004). Assurément, le travelling avant/arrière de Dax avant l’assaut est emblématique du côté anxiogène que veut donner Kubrick à la tranchée. Il réutilise le travelling pour filmer Dax durant le procès expéditif : la caméra effectue un travelling latéral depuis derrière les accusés. Lorsqu’il s’agit de filmer l’officier chargé de poursuivre les trois accusés, Kubrick le film systématiquement depuis l’arrière des juges siégeant au tribunal. À chacun son rôle et à chacun sa place.vlcsnap-2014-12-24-15h28m34s3

Et en cliquant ici on vous donnera cinq bonnes raisons de (re)voir Paths of glory.

– La vie et rien d’autre (Bertrand Tavernier, 1989)
Dans le premier film de Tavernier sur la Première Guerre mondiale, le réalisateur décide de porter l’action après la fin du conflit. L’enjeu n’est pas d’illustrer une bataille concoctée par l’état major ou de traiter une injustice intervenue durant la guerre. La vie et rien d’autre est prioritairement un film contre l’oubli des morts. Le capitaine Dellaplane (Philippe Noiret) est responsable du bureau chargé de recenser les victimes du conflit, de les identifier et de contacter les familles si nécessaire. Dellaplane donne ainsi une identité aux morts. Ceux-ci peuvent alors disposer d’une tombe et ne sont pas de simples numéros dans un fichier de statistiques. Le capitaine paraît d’ailleurs être le seul, parmi les autorités militaires ou politiques, à se soucier de redonner un caractère humain aux soldats morts durant le conflit ; il est même leur seul défenseur, pourrait-on dire. Dellaplane a dès lors comme mission de rappeler aux vivants qu’ils doivent leur vie et, partant, du respect aux hommes morts pendant la guerre. Afin de rendre concret la présence des défunts, Tarvenier ne choisit pas de faire des flash-backs de batailles ni de montrer des cadavres de soldats à l’écran. Il préfère montrer les nombreux objets du quotidien (gamelle, montres, etc.) trouvés par les équipes de Dellaplane au cours de leurs déblaiements. Ces objets deviennent ainsi vecteurs de mémoire.lavieetriendautre2

Le film critique également la logique commémorative du soldat inconnu5. Les supérieurs de Dellaplane lui signifient qu’il ne faut « ni un nègre, ni un angliche ou encore pire un Boche ». Non il faut « un bon Français » ! Dellaplane s’attaque aussi aux profiteurs de mort, à savoir les assureurs et autres détectives qui promettent aux familles d’entamer les recherches pour retrouver leur parent…moyennant monnaie sonnante et trébuchante.

lavieriendautre3On peut émettre ici une éventuelle comparaison avec L’armée des ombres réalisé par Jean-Pierre Melville en 1969 (avec Lino Ventura, Simone Signoret, Paul Crauchet, Jean-Pierre Cassel). Les logiques esthétiques ne sont pas identiques mais les buts sont assez similaires. Le film aborde la Résistance durant l’occupation allemande de la Seconde Guerre mondiale. Ce qui est valorisé est avant tout l’action a priori silencieuse et invisible des réseaux de résistance. Aucun autre acteur du conflit n’est présent de façon déterminante à l’écran (pas de scènes militaires, de réunions de gouvernements en exil, etc.). Pour accentuer l’importance du travail mené par la Résistance, Melville effectue un travail important autour des visages des personnages. Bien qu’il s’agisse d’une armée des ombres, elle se compose d’hommes et de femmes faits de chair et de sang ; les acteurs de la résistance sont des gens bien réels.arméedesombres_visages3

– Capitaine Conan (Bertrand Tavernier, 1996)
Avec ce film, Tavernier choisit de montrer la violence extrême des conflits que vivent le capitaine Conan (Philippe Torreton) et ses hommes, soit un petit groupe d’éclaireurs-tueurs de l’armée française. Au moment de la sortie du film, en 1996, on est en pleine guerre d’ex-Yougoslavie et l’action du film a lieu sur le front des Balkans…

Le film joue sur un certain antagonisme entre les officiers supérieurs, emprunts de maniérisme et de forfanterie, et la simplicité du groupe Conan. Il y a même une certaine exagération dans la critique au regard du traitement offert au général joué par Claude Rich, par exemple. Étudier la violence sur le terrain des opérations, cela signifie éclairer l’opposition entre une violence à distance (artillerie) et le face-à-face, le corps-à-corps (Conan et ses hommes). L’antagonisme est au plus fort durant la scène relatant la prise d’un point de crête par l’armée française. Le montage parallèle de cet assaut met en avant Conan parvenant en haut tandis que l’artillerie classique se fait tirer dessus en subissant de nombreuses pertes. Ainsi, lorsqu’il film l’armée, Tavernier a notamment recours à une caméra à l’épaule ne permettant pas une grande stabilisation de l’image : ça bouge dans tous les sens et on ne sait plus ce qui se passe, il y a une impression de confusion au sein des troupes. Les attaques du groupe Conan sont rapides, fluides ; ce sont avant tout des tueurs méticuleux qui se faufilent entre les lignes ennemies. Toutefois, la rage et la volonté de tuer l’ennemi s’expriment avec férocité sur le visage de Conan durant l’assaut dans le delta du Danube… Une fois de plus, la guerre a brisé les individus.vlcsnap-2015-02-03-15h02m27s254

Capitaine Conan a surtout permis de porter sur le devant de la scène l’importance des vies broyées, des traumatismes physiques et/ou psychiques subis par les combattants. À la fin du film, Conan passe ses journées au bistrot dans son village natal ; il a pris du poids et paraît ravagé, tant physiquement que psychologiquement. À cet égard, ce que nous dit Capitaine Conan à propos de la guerre n’est pas éloigné du propos de films comme La chambre des officiers (2001) ou Les fragments d’Antonin (2006).

– La chambre des officiers (François Dupeyron, 2001)
Adapté du roman éponyme de Marc Dugain, le film présente l’histoire d’un jeune officier touché par un obus dès les premiers jours de la guerre. Touché au visage, il devient une de ces gueules cassées dont les stigmates de la guerre sont à jamais inscrits sur son visage. Les visages meurtris illustrent la violence de la guerre, la difficulté à regarder et à être regardé. Les blessures de guerre ne sont donc pas seulement physiques. Pour rehausser cet effet, à aucun moment n’est montré le visage de l’officier durant les 30 minutes qui suivent l’accident. La caméra nous montre les médecins et infirmières, la main du blessé voire les détails physiques du corps médical (lèvres, doigts, etc.). Une voix off, parfois à peine compréhensible, permet au spectateur de savoir ce que pense le héros et d’envisager la douleur de celui-ci.vlcsnap-2014-12-23-14h06m40s133

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Assurément, ces quelques lignes sont bien trop succinctes pour envisager de faire le point sur la question de la représentation de la Grande Guerre au cinéma. Il ne s’agissait ici que de retracer quelques jalons en vue des trois billets qui seront publiés au court de cette semaine…

Orientations bibliographiques

-de Baecque A. et Delage Ch. (dir.), De l’histoire au cinéma, Paris, Complexe, 2008 (réédition).
-de Baecque A., L’histoire-caméra, Paris, Gallimard, 2008.
-Dibbets K. et Hongenkamp B. (dir.), Film and the First Wolrd War, Amsterdam, Amsterdam University Press, 1994.
-Ferro M., Cinéma et Histoire, Paris, Gallimard, 1993 (réédition).
-Ferro M., Le film, une contre-analyse de la société, dans Annales, 1973, vol. 28, n°1, p. 109-124.
-Gauthier Ch., Lescot D. et Véray L. (dir.), Une guerre qui n’en finit pas. 1914-2008, à l’écran et sur scène, Paris, Complexe, 2008.
-Kester B., Film Front Weimar. Representations of the First World War in German Films of the Weimar Period (1919-1933), Amsterdam, Amsterdam University Press, 2003.
-Prost A. et Winter J., Penser la Grande Guerre : un essai d’historiographie, Paris, Seuil, 2004.
-Rosenstone R., ‘Like writing history with lighting’ : Film historique/vérité historique, dans Vingtième Siècle. Revue d’histoire, n°46, 1995, p. 162-175.
-Rosenstone R., Revisioning History. Film and the Construction of a New Past, Princeton, Princeton University Press, 1997.
-Rosenstone R., Visions of the Past. The Challenge of Film to our Idea of History, Londres, Harvard University Press, 1995.
-Schoentjes P., Fictions de la Grande Guerre. Variations littéraires sur 14-18, Paris, Garnier Classiques, 2009.
-Vande Winkel R. et Engelen L. (dir.), Perspectives on European Film and History, Gand, Academia Press, 2007.
-Véray L., La Grande Guerre au cinéma. De la gloire à la mémoire, Paris, Ramsay, 2008.
-Véray L., Les Films d’actualité français de la Grande Guerre, Paris, AFRHC/SIRPA, 1995.

On ira aussi lire Christophe Lamoureux, God Bless America !, IMAJ, mis en ligne : 15 décembre 2014, consulté le 13 juin 2015, adresse URL : http://imaj.hypotheses.org/592. L’auteur y traite de la dernière séquence d’un des plus importants films sur la guerre du Vietenam, The Deer Hunter de Michael Cimino.

Plus globalement, on pourra aussi visiter le carnet Cinémadoc – Images animées, archives visuelles et intermédialité.

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L’armée des ombres : © StudioCanal

La Grande Illusion : © StudioCanal

Les sentiers de la gloire : © Ciné Classic

La vie et rien d’autre : © Hachette Première & AB Films

Capitaine Conan : © StudioCanal

Marie-Antoinette : © American Zoetrop & Pathé Distribution

Image mise en une : Jean-Daniel Echenard – Coquelicot

Pour citer ce billet : Nicolas Simon, "Première Guerre mondiale & cinéma : quelques réflexions", in ParenThèses, publié le 15/06/2015, URL: http://parenthese.hypotheses.org/842 (consulté le 28/04/2017).

  1. Ca fait très « politique de l’auteur » telle que défendue par les Cahiers du Cinéma jadis, mais le réalisateur reste un agent clé dans le processus créatif. Il est également évident que les différents producteurs peuvent parfois prendre des décisions majeures. []
  2. Dans de nombreux plans, ses personnages ne font rien et s’ennuient…parfois à mourir. Il y a une esthétique du vide qui en ressort comme dans les scènes finales de Virgin Suicides ou Marie-Antoinette []
  3. Que l’on songe aux énormes difficultés relationnelles entre Marie-Antoinette et Louis XVI []
  4. Il suffit de penser aux multiples travellings de Shining dans l’hôtel ou dans le labyrinthe à l’extérieur, à ceux de Full Metal Jacket lors des scènes avec le sergent-instructeur ou encore, dans Eyes Wide Shut, les promenades nocturnes de Tom Cruise dans New York. []
  5. Dellaplane arrivera en retard à la cérémonie où l’on choisit le soldat qui reposera à Paris et quitte même cette cérémonie précipitamment. []

2 réflexions au sujet de « Première Guerre mondiale & cinéma : quelques réflexions »

  1. Merci pour ce texte d’une très grande clarté dont les vertus pédagogiques me seront très utiles dans mes cours de sociologie du cinéma! Je m’interroge cependant sur la prise en compte du dispositif filmique lui même dans le travail de l’historien et de la manière dont il convient de l’interpréter en tant que médium à destination du spectateur lui même situé socialement et historiquement.
    Je m’y suis un peu essayé dans le billet sur la fin de » the Deer Hunter « que vous avez la délicatesse de citer en bibliographie mais un article à paraître sur le film dans son ensemble se risque à tenter un ethnographie du film qui pourra vous intéresser.
    Ravi de nous savoir travailler sur des sujets proches et bien cordialement à vous.
    Christophe Lamoureux mcf, Université de Nantes

    1. Merci pour votre commentaire ! Il est vrai que le rapport au public – dans le sens large – est un problème que je n’ai pas abordé dans ce billet. Pour les films relatifs à la Grande Guerre réalisés quelques années seulement après le conflit, je pense qu’il y a un enjeu tout à fait déterminant à essayer de déterminer, d’analyser, d’entrevoir les réactions, impacts, etc., sur le public.

      Dans un contexte qui nous est plus contemporain, il faut peut-être interroger – ou du moins tenir compte de cela – les différents média mobilisateurs (cf. la transmédialité) et qui influencent sans doute le spectateur. Mais peut-être avez-vous d’autres solutions en tête ?

      En tout cas, je serais intéressé d’avoir la référence de l’article consacré à « The Deer Hunter » une fois que celui-ci sera paru.

      Cordialement,

      NS

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